Představení bez přestávky.
Jediné slovo vás může uvést na cestu, druhé vás zmate, třetí ve vás vyvolá paniku. Počínaje čtvrtým je to už naprostý zmatek. E. Ionesco: Střípky deníku Eugène Ionesco (1909 – 1994) je autorem více než třiceti her, v nichž poukazuje na krizi jazyka, kterým již nelze nic sdělit (Plešatá zpěvačka), a zároveň varuje před stádním principem, na němž jsou založeny všechny totality (Nosorožec). Patří k zakladatelům absurdního divadla i k jeho nejhranějším autorům. Narodil se v Rumunsku (otec byl Rumun, matka Francouzka), ale dětství strávil ve Francii (sám na ně vzpomínal jako na nejkrásnější období svého života). Po rozvodu rodičů se vrátil k otci do Rumunska, ale rok před začátkem druhé světové války emigroval do Francie, kde se již usadil natrvalo. Za své dílo obdržel četné literární ceny i čestné doktoráty. Ve svých jednašedesáti letech se stal členem francouzské akademie. Grzegorz Kempinsky (1965) debutoval jako divadelní režisér v roce 1991 na scéně lodžského Divadelního studia hrou Philipa Rotha Ňadro.Ve stejném divadle pak o rok později ve vlastním překladu inscenoval Strindbergovu Slečnu Julii. Úspěšně působil na mnoha polských scénách a od roku 2005 je kmenovým režisérem Slezského divadla v Katovicích. Píše filmové a televizní scénáře, točí videoklipy a podílel se i na tvorbě publicistických pořadů a televizních seriálů. Je několikanásobným držitelem prestižní Zlaté masky (polská obdoba naší Ceny Alfréda Radoka). Inspiračním zdrojem k jeho režijní koncepci Plešaté zpěvačky byla reklama na projímadlo, kterou náhodou vyslechl ve svém autorádiu. Plešatá důchodkyně Až do roku 1948 nenapsal Ionesco žádnou divadelní hru a zdálo se, že vstoupí do literatury jako básník, prozaik a kritik. Za války působil jako rumunský kulturní atašé ve Vichy a v poválečných letech se snažil uživit překládáním rumunských autorů do francouzštiny. Svou první divadelní hru začal psát až v roce 1948 a inspirací mu byla učebnice angličtiny, z níž také převzal některé postavy (Mr. a Mrs. Smith), a hra se také měla původně jmenovat Angličtina bez profesora. V roce 1950 byla tato „antihra“ (anti-pièce) uvedena v Thèâtre des Noctambules pod názvem Plešatá zpěvačka (La Cantatrice chauve). Diváci, ani kritici si tenkrát nevšimli, že začíná nová éra moderního divadla, že se zrodil nový žánr – absurdní drama. Teprve o rok později byla tato aktovka společně s další Ionescovou jednoaktovou hrou Lekce (La Leçon, 1950) převzata do repertoáru komorního divadla Huchette v studentské Latinské čtvrti, kde se pak po několik desetiletí uváděla jako kultovní představení. Ionesco se tak stal tvůrcem nové divadelní poetiky a nelibě nesl, když byl za otce absurdního dramatu označován Samuel Beckett, jehož Čekání na Godota mělo premiéru až o tři roky později. Ve třetím díle Dějin francouzské literatury (Academia, 1979)najdeme zasvěcený rozbor této Ionescovy prvotiny: Ionesco podle vlastních slov usiloval napsat „ parodii na divadlo, a tím i na chování lidí“ tím, že se „ponoří do banality a dožene až za poslední hranice nejohmatanější obraty všedního jazyka“. Absurdní jazyková komika naprosté nesouvislosti vyměňovaných frází navazuje na Jarryho a na nesmysl v dadaistickém podání. O nicneříkajících banalitách spolu postavy hovoří nesmírně významně, nesmyslné „dialogy“ se dramaticky stupňují (jak autor předepisuje) tím více, čím více se ze slov a replik vytrácí jakýkoli, byť banální smysl. Postavy jsou čirými loutkami, jejich jazyk sestávající z vět a slov denně běžně používaných absolutně nic nevyjadřuje, jako je zřejmě prázdný celý svět těchto lidí, kteří jsou pospolu, hovoří spolu, nevnímajíce se a neskonale si vzdáleni. Tak je „antidivadlem“ parodována vážnost jakéhokoli dosavadního „divadla“, jehož všechny tradiční prvky jsou přiváděny ad absurdum. Děj pochopitelně tyto komické výstupy nemíjí. Dá-li se resumovat rámec dialogů, tedy (v transpozici do anglického prostředí, která znamená jen tolik, že hra původně vznikla z parodování učebnic jazyka, kterému se autor učil) manželé Smithovi hostí manžele Martinovy a jejich hovory jsou co chvíli přerušovány zásahy služky a hasiče, kterému jsou hlášeny požáry ve městě. Beze smyslu je sám název hry; všechny běžné konverzační postupy, scény, dialogy, jsou zcela absurdní. Komediální působivost je podle prastaré tradice komického divadla založena na technice „hraní naruby“: „Hrajte proti textu,“ doporučuje Ionesco. „Na osnovu textu nesmyslného, absurdního, komického je možno naroubovat inscenaci těžkou, slavnostní, obřadnou. A naopak – vyhneme se ubohým laciným slzám a sentimentalitě, budeme-li text dramatický interpretovat po způsobu klauniády: fraška jen zdůrazní tragický smysl hry“. Jestliže zprvu postavy v rozhovorech konstatují banality (o jídle, nákupech, trávení atp.) nebo se dohadují zcela absurdně, ale přece jen svým způsobem „souvisle“, postupně se vůbec přestávají vnímat a přes parodii frází a klišé, jež jsou jim bez jakékoli souvislosti vkládány do úst, dochází k situacím, kdy na sebe vzrušeně křičí různá jména, reklamní hesla a průpovídky a nakonec jen slova, slabiky a hlásky. Hra končí v naprostém komediálním třeštění. Při spadnutí opony sedí Martinovi na scéně, jako seděli na počátku Smithovi – nesmyslné výjevy se klidně mohou znovu opakovat v jiné variaci. Ale celkový význam Ionescova díla byl v normalizačním Československu záměrně podceňován, a to nejen proto, že autor opakovaně kritizoval ve svých novinových článcích okupaci naší země vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Ionesco, vtipný pozorovatel detailů, s nimiž si neví rady, končí v banálním všeobecném filozofování, marně se zmítá v slepé uličce, jeho divadlo ústí do prázdna. Ale ani americký divadelní kritik Walter Kerr, jehož kniha Jak nepsat hru se svého času stala divadelním bestselerem, se neubránil pochybám o Ionescově tvůrčí metodě: Je vůbec možné komunikovat nemožnost komunikace? Jestliže tento zážitek nemůže být vlastně realizován, pak je drama především neproveditelné. V Ionescově díle jsou příznaky, že tomu tak je, a že Ionesco – v hloubi své duše – si je toho problému vědom. Napíše-li v režijní poznámce , že „hodiny odbijí kolik chtějí“, zavrhuje možnost, že dvě představení této hry vytvoří přesně stejný efekt; prohlašuje, že vytčený cíl je nedosažitelný. Napíše-li „buď políbí nebo nepolíbí paní Smithovou“, vzdává se možnosti, že hra, tak jak ji napsal, může být vůbec provedena. Neboť v inscenaci si musí režisér a herci vybrat ze dvou alternativ: v představení paní Smithová buď pusu dostane, nebo ne. Konkrétní hmatatelné představení nepřipouští čin a nečin zároveň. „Jednota protikladů“, k níž se forma antidramatu často hlásí, není na scéně realizovatelná. pokud chce autor ilustrovat, že protiklady jsou totožné, je bezmocný a musí ztroskotat; píše-li režijní poznámky, kterým nikdy nelze vyhovět, vysmívá se sám sobě a upozorňuje na absurditu pokusu být vskutku absurdní. (Walter Kerr: Mnohoznačnost absurdního divadla, Divadlo, červen 1965) V naší inscenaci se k takto podnětným soudům nijak nevyjadřujeme. Jsme rádi, že se Plešatá zpěvačka dožila v okouzlující svěžesti důchodového věku a my ji můžeme uvést na naší scéně. Snad jen poznamenejme, že za těch téměř sedmdesát let se blábolení manželů Smithových a Martinových stalo všeobecně uznávanou komunikační normou, kterou se řídí mediální svět. A právě o tom je naše inscenace. Uvedení hry Eugena Ionesca Plešatá zpěvačka v Komorní scéně Aréna podpořilo statutární město Ostrava finanční dotací v rámci projektu Partnerství - Partnerstwo Projekt Partnerství je zaměřený v souladu s dlouhodobou koncepcí Komorní scény Aréna, příspěvkové organizace, na posilování vzájemných společensko-kulturních styků navázaných mezi spřízněnými profesionálními divadly v sousedních státech, v tomto případě v Polsku. Nejedná se jen o vzájemnou výměnu představení, ale o hlubší spolupráci, zahrnující výměny i realizačních týmů (režisér, scénický a kostýmní výtvarník, realizátor hudební složky). Na inscenaci Plešatá zpěvačka se podílel realizační tým Slezského divadla v polských Katovicích.
PLEŠATÁ ZPĚVAČKA-program 
