ZIMNÍ SLUNOVRAT

 

 

 

Roland Schimmelpfennig (* 19. září 1967 Göttingen) pracoval po maturitě jako nezávislý novinář a autor v Istanbulu. V roce 1990 se vrátil do Německa, kde začal studovat činoherní režii na mnichovské městské divadelní škole Otto-Falkenberg-Schule. Po absolutoriu se stal asistentem režie a posléze i členem uměleckého vedení mnichovských Kammerspiele. V roce 1998 odcestoval do USA, kde se po dobu jednoho roku věnoval především překladům. Pro sezonu 1999/2000 byl angažován jako autor a dramaturg berlínskou Schaubühne a v sezoně 2001/2002 působil jako kmenový autor v divadle Deutsches Schauspielhaus v Hamburku.

 

Svou divadelní iniciaci prožil v Mnichově jako asistent režie v Kammerspiele (ale působil zde i jako herec, byť pouze v komparsu). Potkával se zde s režiséry, kteří měli velmi blízko k textu a odmítali princip „režisérského divadla“, což mělo zásadní vliv na jeho autorský vývoj. Impuls k vlastní tvorbě mu dala setkání s dramatiky při inscenování jejich her. Výrazněji na sebe poprvé upozornil hrou s názvem Fisch um Fisch, za níž v roce 1997 získal Cenu Else-Laskerové-Schülerové (je také laureátem Nestroyovy ceny za nejlepší německou hru roku 2002 Push Up 1-3, za text Für eine bessere Welt získal ocenění Rozhlasová hra roku 2004 a pravidelně jsou jeho hry uváděny i na nejvýznamnějším německém festivalu současného dramatu Mühlheimer Theatertage). Od roku 2006 je autorem „na volné noze“. V současné době patří k nejčastěji uváděným německým autorům. Jeho hry se hrály ve čtyřiceti zemích světa a byly přeloženy do řady světových jazyků.

 

Schimmelpfennig patří k nejvýznamnějším představitelům tzv. aftercool dramatiky, která v Německu vystřídala coolness hry z konce tisíciletí. Drsný a vulgární jazyk, tak charakteristický pro coolness dramata, nyní ustupuje do pozadí a poznávacím znakem nové dramatiky se stávají mysteriózní postavy, které přinášejí do hry magické prvky. Jde vlastně o jakousi divadelní verzi magického realismu, která klade i nové nároky na dramatický text. Sám Schimmelpfennig na toto téma uvádí: „Když jsem začínal psát, hodně lidí o mých textech mluvilo jako o svébytné variaci magického realismu. Určitě měli pravdu, v raných textech jsem používal surreálné a magické prvky. I tehdy jsem se ale snažil, aby sloužily svému účelu. A tím vždy bylo říct něco o existenčním zápasu, o boji člověka. To je podle mě jedno z největších a nejpodstatnějších témat divadla“.

 

Schimmelpfennigovy hry jsou charakteristické téměř básnickým jazykem, který však není samoúčelný. Autor sice na jedné straně zdůrazňuje, že slovu ve svých hrách nepřikládá až tak zásadní význam, zároveň s ním ale dokáže rafinovaně pracovat: Jazyk je samozřejmě velmi důležitý. Ale jazyk pro mě neznamená jen něco artificiálního, sofistikovaného, vnímám ho spíš jako hudbu. Velmi důležitý je pro mě například rytmus, každý text by měl mít a ve finále také má svůj vlastní beat. Tok některých mých textů je pomalejší, lyričtější, v jiných zase nabývá mnohem dynamičtější podoby a až jakéhosi rockového spádu. Své texty vnímám i píšu jako hudební kompozici a jazyk pro mě představuje jen prostředek. Nejdůležitější jsou pro mě vždy postavy, lidé, kteří jazyk a slovo na scénu přinášejí“.

 

U Schimmelpfenniga navíc ani nejde o tradiční divadelní hry. Jeho dramatické texty se často blíží glosám či črtám, které mají tvůrčím způsobem inspirovat případné inscenátory. Jsou tedy pouze východiskem k osobité interpretaci a zároveň i lákavým pozváním k diskuzi mezi autorem a jeho interprety. Jazyk postav je mnohdy velmi poetický a je konfrontován s realisticky popisnými monology. S touto metodou úzce souvisí i Schimmelpfennigův názor na možnosti dramatu: „Nejdůležitější podle mého názoru je, že dramatický text je psán proto, aby byl slyšen a viděn, nikoli čten. Máme tedy co do činění s mluveným slovem, což je naprosto jiný svět než který například představuje román nebo próza obecně. Mluvíme tedy i o naprosto odlišném způsobu komunikace s příjemci textu. Vždycky jsem si myslel, že na scéně je možné všechno, o čem je možné mluvit, co je možné popsat v textu“.

 

V centru jeho pozornosti je nikdy nekončící existenční zápas člověka konfrontovaného se společenskou situací, která se pro něj nevyvíjí nijak příznivě. Schimmelpfennig ale dobře ví, že žádné drama nemá možnost aktuálně reagovat na právě probíhající změny, už jen proto, že je vždy reflektuje s jistým zpožděním, a tak se do svých textů snaží vnášet i univerzálnější témata. A nijak se netají tím, že hledá inspiraci i u svých kolegů: „Přiznám se, že jsem silně ovlivněn tvorbou klasiků. Když se například ocitnu ve slepé uličce a nevím, jak s textem dál, vracím se k Shakespearovi nebo Moliérovi. Nesnažím se s nimi porovnávat, snažím se od nich učit. Rád se taky vracím k antickým dramatikům, nejvíce k Euripidovi a Sofokleovi. Často se ptám, jak by tito autoři analyzovali a následně zachytili určitou dramatickou situaci, jak by ji převedli na scénu. Ve svých padesáti taky nacházím stále větší zalíbení v Brechtových textech, které jsem dřív neměl příliš rád. Jednu z nejvýraznějších osobností moderního dramatu pro mě pak představuje Bernard Marie-Koltés. A četba Beckettových textů mi taky většinou neudělá zle. No a sleduji samozřejmě i tvorbu svých kolegů současníků. Například to, co a jak píše Yasmina Reza“.

 

A jak vlastně vznikají texty nejhranějšího současného německého dramatika? Zde je odpověď: „Přiznám se, že na začátku většiny mých textů stála vágní a neurčitá představa, která byla ale vždy spojená s nějakým konfliktem. Může to být něco, co mě zneklidňuje v rovině mého osobního života, může to ale být také něco, co se znepokojením a frustrací pozoruji v politické nebo společenské sféře. Většinou dlouho hledám, co je skutečným jádrem, co je podstatou mého neklidu. Jakmile to najdu a mám jasno, přemýšlím o tom, jak téma uchopit v textu tak, aby fungoval na scéně, aby mé sdělení dobře komunikovalo s diváky. Hledám důvod, proč by se právě toto téma mělo objevit na jevišti. Formu pro obsah hledám většinou dlouho. Jejich spojení musí být organické, forma by z mého pohledu měla vždy následovat téma, hlavní myšlenku“.

 

Hra Zimní slunovrat (Wintersonnenwende) vznikla na zakázku Královského činoherního divadla ve Stockholmu, kde měla světovou premiéru 25. ledna 2015. V Německu ji poprvé uvedlo divadlo Deutsches Theater Berlin 23.10.2015. V Komorní scéně Aréna hru uvádíme v české premiéře.

 

(V textu jsou citovány odpovědi Rolanda Schimmelpfenniga z rozhovoru, který v roce 2018 poskytl na bratislavském Festivalu Nová dráma Markétě Kaňkové.)

 

Latinská Amerika jako nacistická země zaslíbená

 

V březnu 2015 objevili argentinští archeologové v džungli na severu země pozůstatky kamenného stavení, které s největší pravděpodobností sloužilo jako úkryt pro uprchlé nacisty po 2. světové válce. V přístřešcích vědci našli dobové německé mince a porcelán. Objev se podařil po několik měsíců dlouhém pátrání na území parku Teyú Cuaré na severu Argentiny, jen několik desítek kilometrů od hranic Paraguaye. Stavení bylo vybudováno v první polovině 40. let minulého století na strategickém místě, které se ve své době nacházelo v téměř nepřístupném terénu. Navíc s výhodnou únikovou cestou do Paraguaye. Místní lidové legendy navíc dlouho tvrdily, že se v džunglích parku Teyú Cuaré ukrýval osobní tajemník Adolfa Hitlera a vedoucí hlavní kanceláře NSDAP Martin Bormann. Jeden z nejmocnějších mužů Třetí říše sem měl údajně uprchnout krátce po válce. V roce 1998 se však na základě analýz DNA zjistilo, že Bormann zemřel v květnu 1945 v blízkosti berlínského vlakového nádraží Lehrter. Podle obyvatel Teyú Cuaré však není vyloučeno, že se zde pohyboval jiný vysoce postavený nacistický uprchlík.

 

V nalezené skrýši se však uprchlí nacisté dlouho skrývat nemuseli. Po válce totiž našli legální útočiště u tehdejšího argentinského prezidenta Juana Peróna a stejně vstřícně se k nim chovali i v sousední Paraguayi, kde v letech 1954 až 1989 vládl pevnou rukou diktátor Alfredo Stroessner, jehož režim poskytl ochranu imigrujícím nacistům z Německa. Zde našel útočiště i obávaný „anděl smrti“ z Osvětimi, doktor Josef Mengele., který v Paraguayi žil až do konce šedesátých let minulého století, kdy se přestěhoval do Brazílie a usadil se nedaleko Sào Paula. Zde se skrýval pod jménem Wolfgang Gerhard až do své smrti roku 1979, kdy se utopil při koupání v moři (patrně dostal infarkt).

 

Izraelská tajná služba Mosad sledovala Mengeleho v šedesátých letech v Buenos Aires a pak i v Brazílii. Po Mengelem se také usilovně pátralo v Paraguayi a zároveň rozvědka sledovala i stopu v Berlíně, kde odposlouchávala jeho syna Rolfa. Až později zpravodajci zjistili, že Mengele už byl tehdy čtyři roky po smrti. Jeho smrt definitivně potvrdili po exhumaci v roce 1985. Ostatky Josefa Mengeleho ležely od osmdesátých let v budově Institutu soudního lékařství. Nikdo z rodiny si je nevyzvedl, ani jeho syn, který přispěl později k potvrzení identity pomocí testu DNA. Třicet let po exhumaci se tyto ostatky začaly využívat pro výuku studentů. Josef Mengele, který prováděl v Osvětimi pokusy na dospělých i dětech, unikl spravedlnosti, neboť se mu podařilo zemřít dřív, než ho v Jižní Americe vypátrali. Teď bude paradoxně jeho exhumovaná kostra spravedlnosti aspoň nepřímo sloužit.

 

Ačkoli je Mengeleho lebka nyní vyučovací pomůckou, myšlenky, kterých byla kdysi plná, se už ve školách nehlásají. Ale nenechme se mýlit, nacistická ideologie má stále své stoupence. A Schimmelpfennigův Zimní slunovrat nenásilně ukazuje, jak svůdně kulturní a sofistikovaní umějí být.